Anna Karenina - Lionel Trilling (tiểu luận phê bình)

Một tiểu luận của Lionel Trilling, cây bút phê bình văn học xã hội nổi tiếng của Mỹ những năm hậu chiến. Chọn đại bài ngắn nhất dịch thử. Trình độ còn non mong bà con nào vô tình đọc được cũng đừng ném đá cục nha.

Anna Karenina 

~ Lionel Trilling

Khi Anna Karenina lần đầu ra mắt, cuốn sách được đọc với sự hứng khởi đặc biệt trong đó thành tố chính là một nỗi niềm hân hoan trẻ thơ khi nhận thấy trong nghệ thuật những điều tương tự trong đời thực. Điểm này, người ta nói, là cái cách mọi việc như thế, cái cách chúng thật sự là như thế, cái cách ta trước nay vẫn biết chúng như thế, và chưa có ngòi bút nào trình bày như thế trước đây. Cảm giác chung về cuốn sách được Matthew Arnold diễn tả trong tiểu luận về Tolstoi rằng Anna Karenina không chỉ nên được xem như một tác phẩm nghệ thuật mà đúng ra là một phần của cuộc sống. Trong chừng mực nào đó, tất nhiên, nhận xét của Arnold hoàn toàn không xác đáng – nghệ thuật là nghệ thuật và cuộc sống là cuộc sống; chúng ta đọc tiểu thuyết và sống cuộc sống; và nếu ta cố diễn tả nguồn cơn phản ứng của chúng ta về những tiểu thuyết nhất định bằng cách nói rằng ta “sống” chúng, thì đó chỉ là một thái độ phát biểu. Nhưng đó là một thái độ phát biểu cần thiết để giới thiệu tính cách của nghệ thuật Tolstoi.

Phản ứng đầu tiên về Anna Karenina, như tôi đã bàn, chứa đựng một sự ngây thơ nhất định. Như thể rằng từ đó về trước người ta chỉ được biết đến một nghệ thuật chỉn chu và được thừa nhận, rồi giờ đây được đối diện một văn bản thực sự nguyên thủy, cứ như họ chưa bao giờ có cơ hội cảm nhận một trạng thái sự thật (verisimilitude). Nhưng đương nhiên nó không phải toàn bộ như thế. Tolstoi không sáng tạo ra một thể loại mới gì cả. Khi Anna Karenina xuất bản – theo tập từ 1875 đến 1877 và toàn tập năm 1878 – cuốn tiểu thuyết như là một bản thể nghệ thuật đã vươn đến một đỉnh cao trong quá trình phát triển của nó và đã tung ra nhiều cuộc xâm chiếm lớn lao lên phần của cuộc sống mà cuốn sách đã nói đến một cách trác tuyệt, phần của cuộc sống chúng ta gọi là hiện thực (actual). Chỉ bàn đến những tiểu thuyết gia Pháp, đất nước mà lý thuyết hiện thực đã được xây dựng một cách ý thức hơn bất cứ nơi nào khác, Balzac đã hoàn tất nhóm tác phẩm vĩ đại về lịch sử xã hội Pháp gần ba thập kỷ trước, Flaubert đã xuất bản cả Madame Bovary và L’Éducation sentimentale, và Zola đang ở thời sung sức nhất của hoạt động sáng tác. Với tất cả những tác gia hiện thực trên đã chiếm hữu sân khấu – đó là chưa nói đến tác phẩm của chính ông Chiến Tranh và Hòa Bình, mà mặc dù trong thế kỷ 19 chưa có được danh tiếng như hiện nay, vẫn được khá coi trọng vào lúc đó – Tolstoi vẫn tạo ra được cái hiệu ứng với Anna Karenina như tôi đã mô tả.

Và ông đang tiếp tục điều đó hôm nay. Trong thời của chúng tôi Proust và Joyce đã mở rộng sự thống trị của tiểu thuyết hiện thực; nền văn hóa tổng thể của chúng ta bị ám ảnh phải luôn gắn liền với thực tế; chúng ta đã tháo gỡ hầu như mọi cấm kỵ có lúc đã ngăn cản việc nắm bắt bản chất mọi sự trong thực tế và đã làm tiến hóa những khoa học về hành vi con người rất chắc ăn và chi tiết mà điều này có thể làm vui lòng Balzac hay Zola. Tuy nhiên, khi đọc Anna Karenina, chúng ta thốt lên bằng sự hân hoan ngây thơ và ngạc nhiên, tại sao nó lại là cái cách nó phải thế, chính nó là cuộc sống rồi! Và một nhà phê bình đương đại, Philip Rahv, nói với chúng ta hôm nay những gì Arnold đã nói với độc giả thế kỷ 19 của quyển sách. Về Tolstoi, ông Rahv nói, “sự tách biệt giữa nghệ thuật và cuộc sống có bản chất tối thiểu. Trong một tiểu thuyết Tolstoi nó không bao giờ là sự chia rẽ mà luôn là sự thống nhất giữa nghệ thuật và cuộc sống, điều này đã tạo ra sự khai minh… Người ta có thể nói trong cái lý nào đó không có cốt truyện trong Tolstoi nhưng đơn giản chỉ có một tiến trình không thay đổi được và không thắc mắc được của chính cuộc sống; tiến trình đó là sự trực tiếp đáng kinh ngạc mà với nó ông sở hữu những nhân vật ông có thể điều động với kỹ thuật đầy lôi cuốn, như khi ông điều động với những công cụ đỏm dáng: phóng đại, xuyên tạc và giả tạo.”

Tính sát sườn với cuộc sống, mà, trong số những nhà văn, ông sở hữu ở mức độ cao nhất, không làm Tolstoi trở thành nhà văn vĩ đại nhất. Cho dù vĩ đại, vẫn có những hiệu ứng phải đạt được bởi kỹ thuật lôi cuốn đầy tỉnh táo và khả năng làm biến dạng, bởi cốt truyện và thiết kế, bởi tình yêu lãng mạn, mà phương pháp tính cách của ông không thể kiểm soát được; có những thể loại khai minh và niềm vui sướng mà Tolstoi không thể đem đến cho chúng ta nhưng Dickens, Dostoevski, và James có thể. Nhưng nếu Tolstoi không phải người vĩ đại nhất trong những nhà văn – dạng so sánh cao nhất của tính từ ấy, trong bất cứ trường hợp nào, ngăn cản một cách ngu xuẩn phản hồi tự do của chúng ta về văn chương – ông có thể được xem là người trung tâm nhất. Chính ông đã đem đến cho tiểu thuyết tiêu chuẩn và khuôn thước, tiêu chuẩn và khuôn thước không phải của nghệ thuật mà của thực tế. Tác phẩm của ông được dùng làm chuẩn để ta đo độ xuyên tạc, phóng đại, và nói giảm mà những nhà văn khác dùng – dĩ nhiên là dùng một cách hợp lệ - để đạt được những hiệu ứng của họ.

Với độc giả của ông, chỉ một tác giả khác có vẻ sở hữu tính chất khuôn thước này – những gì chúng ta hôm nay cảm nhận được về Tolstoi đã được cảm nhận trong thế kỷ thứ mười tám một cách lạc quan hơn và công thức hơn về Homer. Đó chính là cảm nhận của Đức Giáo Hoàng khi ông nói rằng Tự Nhiên và Homer chính là một.

Một trong những cách ghi nhận tính chất khuôn thước, tiêu chuẩn của Homer là nói về tính khách quan của ông. Homer mang đến cho ta đối tượng, mà không nhét tính cách của ông vào giữa đối tượng đó và chúng ta. Ông đem lại một người hay một sự vật hoặc một sự kiện mà không phán xét nó, như Tự Nhiên chính nó đem đến cho ta. Và trong chừng mực nào đó, điều này đúng với Homer, thì nó cũng vậy với Tolstoi. Nhưng một lần nữa chúng ta đang xử lý một thái độ phát biểu. Homer và Tự Nhiên đương nhiên không là một, cũng như Tolstoi và Tự Nhiên không như nhau. Thật vậy, cái được gọi là tính khách quan của Homer hoặc của Tolstoi không phải là tính khách quan gì cả. Hoàn toàn đối nghịch, đó là sự chủ quan hào phóng và hoang tàn nhất có thể, vì mọi đối tượng trong Trường ca Iliad hoặc Anna Karenina tồn tại qua một phương tiện mà ta phải gọi là tình yêu của tác giả. Nhưng tình yêu này quá lan tỏa, quá bất biến, và quá công bằng, nó tạo ra một ảo giác của sự khách quan, bởi vì mọi sự trong câu chuyện, không có ngoại lệ, tồn tại trong đó như mọi sự trong Tự Nhiên, không có ngoại lệ, tồn tại trong thời gian, không gian, và không khí.

Để nhận thức đặc tính khách quan của Tolstoi, người ta chỉ phải so sánh với tính khách quan của Flaubert. Hiểu trên phê bình lý luận, Flaubert được ghi nhận khách quan gần như là Tolstoi. Tuy nhiên rõ ràng là tính khách quan của Flaubert chứa sự khó chịu và Tolstoi thì chứa tình thương (affection). Với Tolstoi, mọi người và mọi vật đều sở hữu một ưu điểm cứu vãn (saving grace). Cũng như Homer, ông hiếm khi cho phép ta lựa chọn giữa hai đối nghịch – như việc chúng ta không dám đặt lòng thông cảm cho Hector hoặc cho Achilles, cũng như trong trường đoạn vĩ đại ấy, không dám ủng hộ ai giữa Achilles hoặc Priam, nên ta không thể nói, giữa Anna và Alexei Karenin, hoặc giữa Anna và Vronsky, ai đúng và ai sai.

Hơn bất cứ gì khác, và đương nhiên đi trước những kỹ năng văn chương cụ thể mà chúng ta cô lập, chính là cái phẩm chất luân lý này, phẩm chất tình thương, đã giải thích cho ảo tưởng về thực tế rất độc đáo mà Tolstoi tạo ra. Chính khi người viết thật sự yêu nhân vật của ông, ta mới có thể thấy những nhân vật ấy được diễn tả trong sự toàn vẹn và mâu thuẫn, trong thất bại cũng như trong những thời khắc huy hoàng, trong sự tầm thường cũng như trong vẻ quyến rũ của họ. Hãy xem tiểu thuyết gia nào khác Tolstoi, có bao giờ không làm giảm đi tình yêu gần như đầy nhục dục đối với nữ anh hùng của ông ta, có thể làm ta tin vào nữ anh hùng đó, như là ta tin vào Anna, đến nỗi cô ta trở thành một phụ nữ khó khăn, hầu như bất khả? Hoặc tiểu thuyết gia nào khác có thể kể, như Tolstoi kể ta nghe về Vronsky, rằng người hùng lãng mạn của ông ta đang càng ngày càng hói nhưng cũng đồng thời không dùng chi tiết đó để hạ thấp anh ta? Cái mà chúng tôi gọi là tính khách quan của Tolstoi chỉ đơn giản là sức mạnh của tình yêu để không phải cam chịu sự giảm bớt từ một sự thật là cuộc sống thường không được lý tưởng như mong ước. 

Chính là chiến thắng đầy khôn khéo của nghệ thuật Tolstoi đã khiến ta ủng hộ một cách nhiệt thành cho cách tượng trưng mọi sự như chính chúng như thế của nghệ thuật đó. Chúng ta rất vui vẻ đưa ra sự thừa nhận cho những gì Tolstoi tượng trưng và rất sẵn lòng gọi đó là thực tế vì ta sẽ nhận vào từ việc gọi đó là thực tế. Bởi vì đó là niềm hy vọng của từng con người đoan chính, trung thực để được phán xét dưới phương diện cách trình bày bản chất con người của Tolstoi. Có lẽ, những gì Tolstoi đã làm là tạo ra, như thực tế, sự phán quyết hay bản án mà mỗi con người đoan chính, trung thực (một cách hợp lý) thường thường sẽ đưa ra cho bản thân họ - như là một người không hoàn toàn tốt và không hoàn toàn xấu, không anh hùng tuy nhiên cũng không thiếu anh hùng chủ nghĩa, không lộng lẫy nhưng cũng không thiếu những thời khắc sáng sủa, không để bị hiểu bởi bất cứ công thức nào tuy nhiên vẫn có nguyên tắc sống riêng, và thu xếp cách nào đó, bất chấp những quan niệm lễ giáo, để luôn giữ được phẩm giá. 

Đó đương nhiên là một cách khác để nói hiện thực của Tolstoi hoàn toàn không khách quan chút nào, rằng đó chính là sản phẩm của ý chí và ước ao của ông (và của chúng ta). Khi chúng ta nói như vậy, chúng ta phải nói thêm – ta phải làm thế để đạt được cái hiện thực cụ thể mà trong đó Tolstoi bỏ sót chi tiết những hiện thực khác sở hữu. Đáng kể nhất, ông đã bỏ sót cái xấu (evil), chi tiết trung tâm trong cái nhìn của tác gia vĩ đại cùng thời Dostoevski. Tolstoi, để chắc chắn, không phải là không nhận thấy được những đau khổ của con người. Levin, là tượng trưng cho bản thân Tolstoi trong Anna Karenina, bị rơi vào một cuộc khủng hoảng tinh thần với ý nghĩ “đối với mọi người, bản thân anh ta nữa, không có gì khác ngoài khổ đau, cái chết và lãng quên,” rồi anh ta bị đẩy đến mức tin rằng anh “hoặc là phải diễn tả cuộc sống bằng cách khiến cuộc sống không giống như một trò đùa xấu xa của quỷ sứ, hoặc là tự bắn bỏ cho rồi.” Về hình thức, đây cũng chính là ý nghĩ luôn dằn vặt Ivan Karamazov. Nhưng nó có khác biệt về giọng văn, và khác về cường độ. Cảm giác tiêu cực của Levin, tuy đau đớn, nhưng mơ hồ và có thể man mác buồn; nó hoàn toàn không có sự rùng rợn và ghê tởm như cảm giác nơi Ivan. Và Levin có thể giải quyết khủng hoảng của mình một cách khá dễ dàng, vì anh ta sở hữu những chất liệu ôn hòa trong tầm tay mà Ivan không có và có thể sẽ không chấp nhận – lòng thành kính, công việc, truyền thống, và sự liền mạch trong gia đình.

Ngày nay, cảm thức xấu xa dễ dàng tiếp cận chúng ta. Ta đều đồng ý với cái mà Henry James gọi là “sức tưởng tượng tai họa” (imagination of disaster), và với đủ tỉnh táo, với thực trạng của thế giới hôm nay. Cũng với đủ tỉnh táo mà chúng ta rung cảm nhất với những tác giả, những người có tưởng tượng tai họa phát triển cao, ngay cả phát triển cực cao. Với nhiều người chúng ta thế giới hôm nay có vẻ ngoài và cảm giác của một cuốn tiểu thuyết Dostoevski, mỗi thời khắc của nó là khủng hoảng, mỗi chi tiết của nó đều ném ra sự đa cảm trầm trọng và ý chí thương tật, mù lòa. Có thể hiểu rằng, khi bùa phép của Tolstoi chưa phủ xuống chúng ta ngay, ta có thể thấy như rằng ông đem đến cho ta không phải thực tế mà chỉ là một phần của thực tế mà thôi.

Không nghi ngờ rằng sức tưởng tượng tai họa không thực sự mạnh nơi Tolstoi.[1] Nhưng có thể chính ở đây ẩn chứa giá trị khác thường của ông đối với chúng ta. Vì sức tưởng tượng tai họa là một chức năng đầy can đảm và quả quyết của lý trí nhưng nó đồng thời cũng độc đoán và hay ganh tị - nó không dễ dàng gì cho phép những quan niệm khác đi bên cạnh; nó sẵn sàng sinh ra cái xấu hơn là sinh ra một thứ mà cái xấu có thể xảy đến với thứ đó; hoặc, nếu nó sinh ra một sự vật có thể bị tổn hại, nó thường có khuynh hướng làm thế bằng một cách trừu tượng. Thị hiếu văn học của chúng ta đã trỗi dậy từ quan niệm này, là một thị hiếu tự nhiên, tuy nhiên nó chứa cái nguy hiểm làm ta có thể đi đến giả định rằng cái xấu xa lại tương đương với thực tế. Ta còn có thể, bằng một cách xa xôi và vô thức nào đó, đi đến tôn vinh cho cái xấu như thể là thực tế. Hoặc có thể xảy ra rằng sự lo sợ của chúng ta về cái xấu xa sẽ đưa ta đến chỗ đánh mất nhận biết của ta, hoặc ít nhất cũng mất đi sự khẳng định văn học của nhận thức chúng ta, về thế nào là cái tốt đẹp của cuộc sống. Sức sáng tạo văn học kể từ thời Tolstoi rực rỡ phi thường và xác đáng tuyệt diệu, tuy nhiên có một sự thật phũ phàng rằng, mặc dù nhiều cây bút đủ sức viết về đau khổ của cuộc sống, hầu như không ai có thể kể về sự đau khổ dưới dạng niềm vui tiềm ẩn của cuộc sống, và mặc dù nhiều người đã miêu tả được sự suy nhược và biến dạng của quan hệ con người, hiếm ai có thể diễn tả được sự bình thường của quan hệ con người là thật như thế nào. Nhưng trong Tolstoi, gia đình là một thực thể; quan hệ cha mẹ với con là một tình trạng thật chứ không phải mang tính biểu tượng; tình thương thực sự hiện hữu và có thể được nói đến nếu thích mà không hề xấu hổ; tình cảm lên rồi xuống, nhẹ nhàng hoặc giận dỗi, nhưng nó luôn là cái gì đó cao hơn một phép ẩn dụ; sự liền mạch sinh học là sự thật, không phải giống như sự quả quyết sơ sài một cách cảm động của James Joyce, mà là một cách giản đơn và không thể trốn thoát. Ta có thể nói, với sức tưởng tượng tai họa rất thấp đó, Tolstoi đã phục vụ chúng ta, vì ông nhắc nhở ta về cuộc sống trong cái thực tế thông thường của nó là như thế nào.    

Tôi đã nói rằng tầm nhìn luân lý của Tolstoi hầu như là tác nhân cho niềm vui sướng của chúng ta khi phản ứng về Anna Karenina. Đó là lý do tại sao phê bình, cụ thể là phê bình văn học, nên bó tay chịu trói (lay down its arms) trước cuốn tiểu thuyết này. Chúng ta sống trong một thời mà phê bình văn học đã và đang đưa ra nhiều tuyên bố quả quyết mà chắc hẳn không hoàn toàn phi lý. Nhưng phê bình đặc trưng của thời đại chúng ta là phân tích tâm lý học của ngôn ngữ. Đây là một kỹ thuật cực kỳ hữu dụng, nhưng có những khoảnh khắc văn chương không hề muốn tiết lộ bí mật quyền lực của chúng cho bất kỳ nghiên cứu về ngôn ngữ nào, bởi vì quyền lực văn học không phụ thuộc vào ngôn ngữ mà là dựa vào quan niệm luân lý. Khi ta đọc Hector trong phút giã từ Andromache đã bế con trai nhỏ lên nhưng đứa bé kinh sợ trước cái bờm ngựa nơi mũ chiến của người cha, Hector tháo mũ ra và cười to rồi đặt mũ xuống đất như thế nào, hoặc Priam lẻn đến tận lều của Achilles cầu xin để mang xác con trai về, và rồi người đàn ông già và chàng trai trẻ, cả hai đều đang chịu tang và đau buồn về mất mát của người thân, nói chuyện với nhau về cái chết và số phận ra sao, không gì có thể giải thích được quyền lực của những thời khắc đó lên chúng ta. Và ngay cả khi sóng cảm xúc ta dâng trào bởi nhận thức của ta về một sự thích hợp đến hoàn hảo của từ ngữ được sử dụng – “Không duyên cớ. Không duyên cớ” (No cause. No cause) của Cordelia (King Lear); hoặc của Ophelia “Tôi là người bị lừa dối nhiều hơn”; hoặc của Hamlet “Còn lại đều im lặng” -  ta vẫn không thể xử lý ngôn ngữ bằng cách phân tích, vì không phải ngôn ngữ có vẻ thuyết phục về tâm lý học mà chỉ là đúng đắn một cách luân lý; ta cảm thấy chính xác bằng cách này mà con người trong tình huống ấy nên nói, và chỉ toàn bộ cảm thức cuộc sống của chúng ta mới có thể giải thích sự trân trọng của ta với việc từ ngữ được dùng là những từ này thay vì những từ khác.

Tóm lại, có những lúc mà người phê bình văn học không thể làm gì khác hơn là chỉ ra, và Anna Karenina đem đến cho anh ta một lúc như thế khi chức năng phê bình của anh ta bị thu hẹp lại và trở nên cái hành động mang tính sơ khai đó: chỉ ra. Chỉ ra tại sao tiểu thuyết này hay? Chỉ có ngón tay của sự ngưỡng mộ mới có thể trả lời: bởi vì khoảnh khắc này, hoặc thời điểm kia, hầu hết là những khoảnh khắc lặng yên, tầm thường, mang tính tình huống. Bởi vì một chi tiết quan sát nhân vật: “Hoàng tử Kuzovlev ngồi đó mặt trắng bệch trên con ngựa thuần chủng từ giống ngựa nòi Grabovsky, trong khi gã thân bộc người Anh dìu cương nó. Vronsky và những đồng chí đã biết về Kuzovlev và tình trạng đặc biệt yếu thần kinh cũng như sự vô dụng đến tệ hại của chàng ta. Họ biết chàng sợ hết thảy mọi việc, sợ khi cưỡi một con ngựa hung hăng. Nhưng ngay lúc này, chỉ bởi vì nó thật khủng khiếp, vì người ta có thể ngã gãy cổ, và có bác sĩ đứng ở mỗi chướng ngại vật, đàng kia một bệnh viện dã chiến với chữ thập trên đó, và một bà sơ y tá, chàng ta đã quyết định tham dự cuộc đua.” Hoặc bởi vì một mẩu quan sát xã hội: “Vassenka Veslovsky trước đó hoàn toàn không có khái niệm gì về việc nó thật sự hợp mốt khi một vận động viên mặc thời trang rách rưới thay vì trang phục săn bắn chất lượng tốt nhất. Giờ đây anh đã thấy điều đó khi nhìn Stepan Arkadyevich, rạng rỡ trong trang phục rách, duyên dáng, no đủ, và vui sướng, một quý tộc Nga điển hình. Và anh quyết định lần tới tham dự cuộc săn bắn anh chắc chắn sẽ ăn vận y hệt.” Hoặc bởi vì cuộc đua ngựa vượt chướng ngại khó quên của Vronsky và cú té khá bi kịch của con ngựa Anh đẹp đẽ; hoặc cuộc trò chuyện của Dolly với người nữ nô lệ về con cái và nghĩa vụ của việc làm phụ nữ; hoặc Levin gặt lúa với những người nông dân trên cánh đồng, người nông dân già thách thức anh “Một khi đã nắm sợi dây, không bỏ ra được đâu!” và tất cả nông dân chờ đợi người chủ của mình bỏ cuộc trước áp lực nhưng cuối cùng hầu hết đều mừng vì anh ta không chịu thua; hoặc phân đoạn, được lấy từ chính tình sử của Tolstoi và vợ ông, trong đó Levin và Kitty trò chuyện bằng cách viết bằng phấn lên mặt bàn những ký tự viết tắt của những từ ngữ; hoặc sự quyết tâm của Alexei Karenin để trở thành một nhà quý tộc và chức sắc Thiên Chúa Giáo và sự bất lực của anh trong việc theo đuổi ý định ấy; hoặc cuộc viếng thăm của Anna đến con trai của nàng trong buổi sáng sinh nhật của nó; hoặc chi tiết tả sự chần chừ của Sergei, anh trai Levin, trong lúc anh đã có thể cầu hôn Varenka, và cuối cùng cả hai đều nhận ra rằng thời khắc đã qua đi mất.

Một phần pháp thuật của cuốn sách là việc nó xâm phạm quan niệm của ta về cái tỉ lệ nên tồn tại giữa tầm quan trọng của một sự kiện và không gian được giành cho nó trên trang giấy. Việc Vronsky đột ngột nhận ra sự thật rằng anh ta bị ràng buộc với Anna không phải bởi tình yêu mà bởi sự kết thúc của tình yêu, một nhận thức làm thay đổi tất cả mọi hiểu biết của ta về mối tình của hai người, được xử lý chỉ trong vài dòng; trong khi đó nhiều trang được sử dụng để tả khám phá của Levin về việc tất cả áo sơ mi của anh đã được xếp vào hành lý và anh không còn áo để mặc cho đám cưới của mình. Chính là mức độ chú ý được giành cho những cái áo đã làm Matthew Arnold kêu lên rằng cuốn sách này không nên được tiếp nhận như nghệ thuật mà nên như là chính cuộc sống, và có thể hình ảnh này gợi ý năng lượng của trí thông minh động vật (the energy of animal intelligence) đã đánh dấu Tolstoi như một tiểu thuyết gia. Bởi vì ta thấy một cách tóm lược nhận thức của ông rằng tinh thần con người thì luôn luôn nhận được sự độ lượng từ cái hiện thực và tầm thường, cảm thức đam mê của ông rằng cái hiện thực và tầm thường là quan trọng nhất, niềm tin chắc chắn của ông rằng chúng không phải là thứ quan trọng cuối cùng. Nghe có vẻ như một loại kiến thức khiêm tốn? Chúng ta đừng tự lừa dối mình – để hiểu tinh thần vô điều kiện thật sự không quá khó, nhưng không có kiến thức nào hiếm hơn sự hiểu biết về tinh thần bởi vì nó hiện hữu dưới những điều kiện không trốn thoát được mà cái hiện thực và tầm thường gây dựng.

---

[1] Mặc dù đủ mạnh để đem đến cho ta nhân vật anh trai của Levin tên là Nicolai, người mà sự thất vọng về cuộc sống thật là toàn diện và đâm rễ thật sâu giống như bất cứ nhân vật nào khác của Dostoevski.